Umwandlung der sozialen Wirklichkeit

WIEN Die Ausstellung Utopie Gesamtkunstwerk nähert sich einem Phänomen, das seit über 100 Jahren heiß umstritten ist. Die von Richard Wagner für die Oper entwickelte Idee des „Gesamtkunstwerks“ strebte ursprünglich eine Verbindung von Architektur, Malerei, Musik, Schauspiel, Tanz und Dichtung an. Mit dem Umbruch der Avantgarde nach 1918 erwuchs daraus eine Kunstvorstellung, die mehr wollte als rein ästhetische Verschmelzungen: große Utopien, die neue Lebensmodelle propagierten, die Überwindung von Kunst und Gesellschaft forderten und auf eine Umwandlung der sozialen Wirklichkeit abzielten.

Hermann Nitsch: Schüttbild der 40. Malaktion, 1997
© VBK, Wien 2012

Die Schau Utopie Gesamtkunstwerk wirft einen zeitgenössischen Blick auf diesen historischen Entwurf, indem sie auf dessen revolutionäre Ideen zurückgreift, emanzipatorisches Potenzial beleuchtet und jene Reste, die für die Gegenwart von Bedeutung sind, hervorhebt. Bettina Steinbrügge und Harald Krejci, die Kuratoren der Ausstellung, beschreiben ihren Ansatz folgendermaßen: „Unser Ausgangspunkt waren junge Künstler. Im Rahmen der Vorbereitung sind wir dann bis in die 1950er-Jahre zurückgegangen und haben versucht auszuloten, was das Gesamtkunstwerk heute noch sein kann - in Zeiten von Fragmentierung, wo eigentlich alles verfällt und man das Gegenteil vom Ganzen hat.“ Anhand von über 50 nationalen und internationalen Positionen wird die Kunst nach 1950 demgemäß zu den Möglich- oder Unmöglichkeiten befragt, die übrig gebliebenen Fragmente der Idee des Gesamtkunstwerks neu zu lesen.

Dabei scheinen die fragmentarischen Verschmelzungsideen des Gesamtkunstwerks mit unterschiedlichen Bezügen auf. Die im Zusammenhang mit dem Gesamtkunstwerk geforderten Grenzüberschreitungen von Kunst und Leben, von Inszenierung und Realität, von Bühne und öffentlichem Raum finden etwa gleich mehrfach Ausdruck: Christoph Schlingensief - der auch in Bayreuth inszenierte - vernetzt in seinem Fluxus-Oratorium „Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ die Künste zu einem multimedialen Kulminationspunkt, Joseph Beuys überwindet mit seiner aus dem Jahr 1982 stammenden Aktion 7000 Eichen – Stadt-verwaldung statt Stadt-verwaltung die Grenze zwischen Kunst und Leben durch eine „ökologisch soziale Plastik für die Ewigkeit“ und Una Szeemann lässt die mystischen Ansätze der ausdruckstanzenden Lebensreformer aus Ascona in dem Film Montewood Hollyverità aufleben, indem sie den Monte Verità, den Berg der Wahrheit, mit Hollywood vereint und eine Genealogie von den Utopisten um 1900 bis hin zur Illusionsmaschine Hollywood zieht.

Eine andere Grenze, nämlich die Kluft zwischen Kunst und Wissenschaft, bearbeitet Heinz Emigholz in seinem Film „Zwei Projekte von Friedrich Kiesler“, in dem er zwei der ganzheitlichen Designkonzepte jenes Architekten und Künstlers gegenüberstellt. Der junge österreichische Künstler Ralo Mayer bearbeitet derweil wissenschaftliche Utopien jüngeren Datums, indem er das in den 1990er-Jahren gescheiterte Ökosystem „Biosphere 2“ performativ untersucht und neu ordnet. Die Rolle des Publikums, im Kontext des Gesamtkunstwerks oft als einseitig und rein passiv gedacht, erfährt ebenfalls eine mehrfache Durchbrechung: Julia Hohenwarters Objekt „Catwalk“ etwa lässt die Akteure Spuren auf beweglichen Säulen und Kuben hinterlassen und gibt ihnen somit die Möglichkeit, den Weg über den „Catwalk“ mitzugestalten. Auch in Bernhard Cellas „Salon für Kunstbuch“ im 21er Haus wird der Betrachter zum Bestandteil künstlerischer Produktion: Der Salon fungiert als lebensgroßes 1:1-Modell eines Museumsshops, in dem sich die Beziehungen zwischen den Personen, den Gegenständen und den angebotenen Kunstwerken entfalten können.

Andere Verschmelzungen, wie die Schaffung von neuen, oft widersprüchlichen Einheiten, treten in Jason Rhoades’ absurden Leuchtreklamekonvoluten ebenso zutage wie in Klaus Auderers fotografischer Arbeit „Groundzerosystems: Baghdad 2003, Phnom Penh 2005“, die „Ground Zero“ und Bagdad in Beziehung setzt. Differenzen und Trennlinien bestimmen wiederum die Werke von Liam Gillick und Heimo Zobernig, die Entwürfe der Moderne - etwa von Kandinsky oder Le Corbusier - durch analytische Zerlegung in neue Bühnen für soziale Interaktionen umformen.

Ernst Caramelle: ohne Titel, 1986

Auch der utopische Wunsch nach einer lebenswerteren Gesellschaft und die Frage, welche Lebensmodelle heute noch oder wieder möglich sind, stehen im Fokus zahlreicher Arbeiten: Claire Fontaine zeigt dies sehr einfach, indem sie im Video I ein iPhone zerstört und damit Fragen nicht nur nach dem undemokratischen Charakter heutiger Kommunikationsmethoden, sondern auch danach, ob unsere Gesellschaft derartige „Kultgegenstände“ wirklich braucht, aufwirft.

In einem übergreifenden Display hat die Künstlerin Esther Stocker eine Bühne für diese Arbeiten und jene von Künstlern wie Walter Pichler, Monica Bonvicini, Constanze Ruhm, Hans Hollein, Tom Burr, VALIE EXPORT, Gerwald Rockenschaub, gelatin, Helga Philipp oder Hermann Nitsch geschaffen. Gemäß der Idee von „Utopie Gesamtkunstwerk“ wurde eine Architektur gestaltet, die als skulpturales Objekt eine scheinbar ganzheitliche Theaterbühne inszeniert und in ihrer gleichzeitigen Aufspaltung einer formalen Einheit die Frage stellt, was eigentlich das „Ganze“ sei.

Agnes Husslein-Arco, Direktorin des Belvedere und des 21er Haus, sieht die Ausstellung auch als klares Statement für die Zukunft des neuen Museums: „Utopie Gesamtkunstwerk vereint Positionen der österreichischen Kunst ab den 1950er-Jahren und präsentiert sie im Zusammenhang mit Arbeiten internationaler Künstler. Der Ansatz, die Präsentationsform als integrativen Bestandteil der Ausstellung zu verwenden, ist ebenso programmatisch zu verstehen wie die aktive Einbeziehung des Besuchers.“